Bem vindos a mais um capítulo de Back To Singlefins. Devo dedicar esse caloroso capítulo à este ano que nasceu e aos meus leitores fiéis e interessados na história do nosso glorioso meio de vida.
Não há gratificação maior quando, após muito esforço na publicação de um capítulo, leitores apreciam e comentam deixando suas opiniões ou até mesmo as suas visões daquilo tudo que os rodeiam na água, tanto brasileiros, como estrangeiros que também mandam email de longe versificando os seus pontos de vista. Há de notar a grande diferença entre as argumentações nativas e estrangeiras. Bom, a respeito desta tese, devo deixar para uma próxima publicação não muito distante.
Neste capítulo, indicarei a todos vocês, sem exceção, uma obra prima e crucial em nossa biblioteca cinematográfica, tal obra simplesmente e precisa chamada Longboarder. Como um historiador deste meio de vida e um estudante de Direito, ao estudar certo objeto, eu procuro sempre não formalizar uma opinião logo a primeira vista e apreciar qualquer referência voltada ao assunto em tese. Não podemos agarrar e nos basear naquilo que a gente acha certo logo em vista, o nosso objetivo é encontrar a real história visando em todos as direções possíveis.
Após a explosão dos filmes de Gidget, no qual a seqüência desta obra estereotipava a atitude dos surfistas da década de 50 e 60 os julgando de “surfing bums” quem era visto com os típicos calos nos joelhos de tanto remar ajoelhado, a sociedade começou a ver os surfistas com outra visão, vez que a moda era ser rebelde em face da sociedade, fazendo com que ficassem com o pé atrás quando se tratavam “dessas pessoas”.
A década de 60 foi se passando com o mesmo preconceito até o lançamento do filme Endless Summer de 1964, cujo criador Bruce Brown pôs dois pontos de vista que abalou o mundo, não só surfistico, mas também simpatizante. O primeiro ponto de vista foi as viagens fora de roteiro em que os surfistas Mike Hynson e Robert August pegaram, como África, África do Sul e Taiti, saindo do básico como Hawaii, Califa, Nova Zelândia e Austrália, abrindo os olhos do mundo que com bastante dinheiro e tempo poderá percorrer ondas perfeitas no mundo inteiro.
O segundo ponto, foi o balde de água fria na visão estereotipada em que os surfistas eram estúpidos e rebeldes, neste ponto, após o lançamento do filme, pessoas realmente começaram a ver os surfistas de outro jeito, mas não como antigamente, pois mostrava os dois astros principais saindo do avião de terno, com suas pranchas em baixo do braço e cabelos lambidos com todo o dinheiro do mundo a gastar. Isso realmente foi a diferença da água para o vinho.
Como o nosso país é pobre em recursos, tanto de filmes, quanto de livros, certos filmes que fizeram sucesso antigamente e que são indispensáveis em nossa biblioteca cinematográfica são muito difíceis de serem encontrados. Os únicos filmes antigos que circulam em nosso comercio são apenas feitos pelo não menos importante Bruce Brown, eis que o mesmo mostra um lado mais da elite do surf, deixando a imagem dos surfistas como foi mencionado anteriormente.
Não é o caso de Hal Jepson em sua obra Longboarder, um filme de difícil acesso. Este filme mostra o lado underground dos surfistas californianos nos anos 50 e 60, deixando evidente a juventude e a rebeldia que aquela época sofria. Um filme hilário como nenhum outro, diferentemente dos filmes de Bruce Brown, pois volta-se mais ao lado do jazz – Bud Shank -, Jepson capturou o espírito contemporâneo introduzindo na trilha sonora de seu filme as surfs musics em apenas uma seqüência.
Diferentemente de Brown ou Greg Noll, Jepson mostrou o lado mais rebelde e hilário, momentos como Pat Curren ser dono de uma concessionária, mas na real era um ferro velho, posteriormente ao se dirigir para Makaha, o mesmo joga o seu carro falho ladeira abaixo. Outro momento de destaque foi entre um shaper totalmente inexperiente e seu bloco de poliuretano.
Apesar de ser voltado ao lado underground do surf, esta obra não deixa de capturar certos surfistas da nata em ação, surfistas como: Greg Noll em Pipeline e Sunset Beach; Kemp Aaberg quebrando a vala em Rincón; Peter Cole, Mike Hynson e Phill Edwards em Sunset Beach; o famoso “Grandpa Conrad” em Ala Moana, cujo surfista em seus “100 pound” é capturado no filme Endless Summer na praia de Haleiwa; Pat Curren em Waimea; John Pack em Pipeline; David Nuuhiwa e Mickey Dora em seus longos noserides; Mickey Munoz em Malibu; e, por último, Butch Van Artsdalen sendo capturado pela onda que o transformou em Mr. Pipeline.
Editei três vídeos para vocês terem certa noção do que o filme Longboarder se trata.
Edição do trailer.
Edição das cenas mais impolgantes desta obra.
Um trecho em que mostra Pipeline em seus primeiros anos de desbravamento.
Bem vindos a mais um capítulo do Back To Single Fins. Devo confessar que nesses dois meses passados o blog foi esporadicamente atualizado, consequentemente muitos leitores perdem a linha de raciocínio devido a inércia entre as atualizações. Este escritor e historiador explica que final de semestre as obrigações se acumulam e sobram muito pouco tempo para escrever, neste hobby que eu amo tanto.
Assim como o lançamento do filme Riding Giants que foi um grande sucesso, está para vir em 2010 o filme Board Room, norteado simplesmente aos shapers da época de 50 e 60. Shapers como: Michael Hynson, Donald Takayama. Bill Stewart, Rich Harbour, Terry Martin, Bruce Jones, Dick Metz, Renny Yater, Hap Jacobs, Robert August, Bing Copeland, Dick Brewer, and Larry Gordon. Não há o que se falar além de esperar para ver o que acontece.
De tantos nomes famosos de shapers, o principal, o maior shaper da época, o maior empreendedor não está entre esses neste filme. Não menosprezando os demais, mas, falta um pouco de Greg Noll, e claro, Pat Curren, no filme.
John Severson, realizador de filmes de surf editor de publicações na mesma área, foi um dos primeiros a explorar o potencial das fotografias de surf em publicações especializadas. Em 1960, publicou The Surfer, um caderno de trina e seis páginas com fotografias e desenhos de sua autoria, que pretendia vender nas exibições do seu documentário Surf Fever. A publicação registrou um grande sucesso e a primeira tiragem de 5.000 exemplares esgotou rapidamente. Em 1961, avançou com uma edição trimestral que, um ano mais tarde, se tornou bimestral. Severson contratou uma pequena equipe e tornou-se editor integral. Em breve, Grannis iniciaria uma colaboração com a revista Surfer e com a efêmera Surfing Illustrated.
As primeiras revistas de surf resumiam-se a projetos de garagem, criadas e distribuídas no circuito fechado dos adeptos deste esporte. Quando surgiu a Surfer, a imprensa era um meio de massas que começava a abrir as portas à editores com orçamentos limitados, como Severson, e os gigantes do cinema tinham começado a explorar este esporte em filmes como Gidget (1959) e Ride The Wild Surf (1964). Na Califórnia do Sul, as fotografias dos surfistas em ação e o grafismo colorido do surf atraíam a indústria televisiva e cinematográfica de Hollywood. “De repente, surgiu a oportunidade de distribuição maciça de uma imagem feita pelas nossas mãos”, afirma John Van Hamersveld, antigo diretor artístico da revista Surfer e criador do lendário cartaz fluorescente do filme The Endless Summer. “Através das revistas ou dos filmes de surf, a media levou esta pequena cultura isolada até os produtores da cultura de massa”.
Em 1966, a “mania” do surf de há cinco anos tinha se tornado uma verdadeira cultura para os jovens, a qual não faltava uma linguagem, música, moda, publicações, carros e um código de honra próprio. O interesse do grande público no surf atingia níveis inéditos, fazendo a fortuna de um pequeno cartel de fabricantes de produros de surf da Califórnia do Sul, também conhecido como “Dana Point Máfia”. Este esporte ainda na sua infância, que mais se assemelhava a uma religião do que um passatempo de fim-de-semana, beneficiou de um forte impulso mediático com o lançamento nacional nos EUA, em julho de 1966, do filme The Endless Summer realizado por Bruce Brown. Este documentário criativo e acessível proporcionou ao mundo desconhecedor do surf (as “legiões de frustrados”, como o grande surfista Phil Edwards lhes chamava) a primeira perspectiva legítima da cultura do surf insular, tendo despertado um enorme interesse. Estava aberta uma nova corrida ao ouro.
Em San Diego, os edis da cidade e os organizadores do campeonato mundial de surf não acessavam de se congratular mutuamente pela respeitabilidade que surf adquiria nos últimos tempos. Com o campeonato que se avizinhava, a organização esperava inverter uma maré de “hooliganismo no surf” e má fama que acossavam o esporte desde a sua primeira explosão, na sequência do lançamento do filme Gidget. A câmara de comércio de San Diego registrou um forte aumento do turismo, à medida que este esporte de praia atrativo e de rápido crescimento conquistava a atenção da juventude consumista do país a um ritmo alarmante alucinante.
Ao mesmo tempo, porém, começava a instalar-se uma onda de conservadorismo neste modo de vida outrora boêmio. Uma campanha liderada sobretudo pela revista Surfer de Severson tentava extirpar os elementos “indesejáveis” do meio surfístico. A linha editorial da revista ganhou um tom mais peremptório, com editores convidados e cartas de leitores escolhidas a dedo se regozijavam com a derrota infligida pelo surf organizado aos desordeiros deste esporte, também conhecidos como hodads, que tinham manchado o nome do surf com partidas de mau gosto e uma conduta pouco própria para com as figuras de autoridade. O surf “já não é apenas para excêntricos”, declarou John Hannon, um dos principais fabricantes de pranchas da Costa Leste, numa entrevista à Newsweek. “São jovens limpos e bem arranjados, que não tolerarão os desordeiros”.
O tiro de partida da “Revolução das Pranchas Curtas” e a conseqüente desintegração da simplicidade do meio surfístico do princípio dos anos sessenta, foi disparado a 2 de Outubro de 1966, em Ocean Beach, San Diego. Foi nesta praia que, com o céu nublado e uma fraca ondulação, Nat Young venceu o campeonato mundial de surf com uma abordagem radical e incisiva, que deixou a elite da altura boquiaberta. Quando David Nuuhiwa, o pequeno havaiano favorito, famoso pelos seus longos e elegantes noserides, insistia com Young que era preciso formar uma comunhão com a onda, este respondia dizendo que não queria uma comunhão com nada. A retórica de Young era tão impertinente como o seu equipamento. Ganhou o campeonato com uma “Magic Sam”, e uma prancha que ele próprio fizera e que media 9,4 pés (2,90 metros), um pé (30 cm) a menos do que o padrão da altura. Concebida em conjunto com outro australiano, Bob McTavish, a prancha estava equipada com uma quilha comprida com um formato de uma cimitarra, que tinha sido criada pelo excêntrico guru do surf norte-americano George Greenough. Da noite para o dia, uma geração de pranchas de surf robustas e sofisticadas viu-se condenada à condição de peças de museu em virtude de uma evolução drástica ao nível da tecnologia, das manobras e das mentalidades. Com a vitória de Young, o surf sofreu um abalo nas suas convenções que durou mais de dez anos. O grande Young, cuja alcunha “The Animal” se devia ao estilo viril, tinha acabado de mostrar o futuro ao mundo do surf. Antes de 1966, a manobra era o hang ten, mas agora valia tudo. Chamavam-lhe “surfar com a mente” e, na opniào de Paul Gross, jornalista da revista Surfer, era “uma deserção em massa de tudo aquilo que acontecera antes”. Porém, na altura, ninguém pareceu dar por isso.
Ao mesmo tempo, as drogas psicodélicas invadiram a cultura do surf como um incêndio descontrolado, abrindo algumas mentes e dando cabo de outras. O surf tornou-se introvertido e alternativo, os jovens que usavam roupas Jantzen deixaram crescer a barba e aderiram a um misticismo Zen militante. Os campeonatos deixaram de se interessar e ninguém queria saber quem ficava em primeiro lugar. Era uma postura de total desinteresse. De repente, o surf deixara de ser um desporto com manobras e troféus, passando a ser encarado como uma forma de equilibrar os fluxos cósmicos em “catedrais cristalinas de vidro derretido”, como referiu um leitor da revista Surfer. Já no início de 1966, Rick Griffin introduzia referências sub-reptícias a drogas nas bandas desenhadas que assinava para a Surfer, o que deixou furiosos muitos dos principais anunciantes da revista. O estilo de vida aventureiro e sem limites tambémlevou a que muitos surfistas se tornassem traficantes de droga internacionais a tempo parcial. “Ou se estava dentro, ou se estava fora”, escreveu Drew Kampion, editor da revista Surfer entre 1968 e 1972. “Ou se tinha, ou não se tinha. Acreditava-se na gravidade ou no espaço. Era-se rígido ou flutuava-se. E havia tanta gente a flutuar.”
Depois de um breve namoro com a respeitabilidade convencional, a cultura surfística voltava a assumir as suas raízes de movimento alternativo ao poder instalado e isso não passou despercebido ao mundo exterior. No seu famoso ensaio de 1966, The Pump House Gang, o crítico da cultura pop Tom Wolfe escreveu que muitos surfistas “estavam a passar do surf para a guarda avançada de outra coisa, o mundo alienado e psicodélico da Califórnia”. A geração de jovens consumistas bem comportados que as empresas norte-americanas acarinhavam tinha dado o lugar a um bando de cabeludos janados, que não hesitavam em fazer um manguito ao materialismo.
O impacto econômico foi profundo. Nos anos seguintes, a maioria das princiapis lojas de surf perdeu clientes ou foi à falência. Na Surfer, as receitas de publicidade registraram uma quebra acentuada, a revista ficou mais peuqnea e a equipe editorial virou claramente à esquerda. Sob onovo regime radicalizado de Kampion, a Surfer tornou-se uma voz ativa da contracultura emergente, celebrando a paz, o amor livre, os tubos e o direito que todos os surfistas tinham de se colocar à margem e apanhar uma grande pedrada. Kampion, que criticava abertamente a maioria dos campeonatos de surf com artigos como “Carma negativo em Huntington Beach” e “A marte de todos os campeonatos”, procurou promover o surf como uma metáfora do equilíbrio cósmico em vez de se deixar seduzir pelos joguetes de marketing. Além disso, fazia campanha contra a escalada da Guerra do Vietnam, que arrancava os surfistas das praias a olhos vistos, e declarou guerra ao presidente Nixon, que se mudara para Trestles Beach em San Clement e mandava encerrar este excelente pico sempre que se instalava na “Casa Branca do Oeste”.
Grannis pertencia a uma outra geração e não se revia nesta nova atitude contestatória do surf. Em bom rigor, tudo aquilo lhe era indiferente. Este antigo combatente da Segunda Guerra Mundial, que tinha ajudado o seu bom amigo Hop Swart a organizar campeonatos para a recém-formada United States Surfing Ass., acreditava que a competição ajudava o surf a crescer como desporto e promovia a sua vertente com melhor aceitação social. Em 1968, Grannis publicou um editorial em defesa de campeonatos de surf de boa qualidade e justos, classificando os seus críticos de “fiteiros”, sem qualquer moral para se queixarem. “Nos últimos anos, não tem parado de crescer o número de artigos assinados por antigos surfistas, colunistas hawaiianos que nunca puseram os pés numa prancha, vendedores de calções ou editores frustrados armados ao pinga relho que tecem fortes críticas aos campeonatos”, escreveu Grannis. “O motivo pelo qual tanto criticam os campeonatos é porque eles próprios já não estão em condições de competir”.
Porém, no final dos anos sessenta, já ninguém ligava à maioria dos campeonatos e nem sequer os outrora famosos Surfer Poll Awards da revista Surfer atraíam as atenções. O mais parecido com um campeonato de surf de nível profissional era uma fantástica competição anticampeonato chamada “Expression Session”, em que os melhores surfistas exibiam as suas proezas sem juízes, pontos nem troféus. “Este foi o ano do desenvolvimento ou mesmo da invenção de muitas coisas: pranchas curtas, fundos em V, baby guns, quilhas flexíveis, curtas e concepção radial de pranchas em geral”, escreveu Kampion em 1968. “É raro o surfista que surfa com o mesmo estilo do ano passado”. Em jeito de resposta, Grannis escreveu um editorial no qual previa que o surf haveria de voltas às longboards e ao noseriding. Apesar da agenda política do mundo do surf, Grannis deixou de empunhar a sua máquina fotográfica para registrar em imagens os melhores surfias, tanto os que usavam pranchas compridas como os que usavam pranchas curtas.
O swell de 1969 tem sido encarado pelo mundo do surf como o final geofísico da década mais secessionista e turbulenta do surf. “Aquilo por que passamos em Dezembro de 1969”, recordou o lendário surfista dos anos sessenta Skip Frye muitos anos mais tarde, “... marcou de certa forma a transição do surf em longboards dos anos sessenta para uma época dominada por pranchas mais curtas. Foi como uma grande limpeza e, a partir dali, nada foi como antes”. Grannis considerava que o tamanho da prancha era uma questão meramente logística e conseguiu colmatar o fosso entre as duas gerações com a sua fotografia. “Eu fotografava surfistas e não pranchas”, diz Grannis, “Para mim, o modo de vida não mudou assim tanto.”
A última fotografia de surf de Leroy Grannis para a International Surfing foi publicada em 1971. No final dos anos setenta, reformou-se da Pacific Bell Telephone e mudou-se de Hermosa Beach para Carlsbad, na Califórnia, onde continuou a surfar e a fotografar. Durante mais de vinte anos, manteve as suas fotografias e negativos cuidadosamente organizadas em dossiês, que guardava em casa. Enquanto um pequeno círculo marginal de surfistas entusiastas transformava o seu modo de vida numa indústria global, uma década primordial da história do surf quase caiu no esquecimento.
Pioneiro do esporte e da respectiva fotografia, Grannis captou a histórai do surf num ponto decisivo da sua evolução e iconografia. Esta retrospectiva das fotografias de Grannis, que vai desde os grandes clássicos e fotografias inéditas encontradas no seu arquivo, convida os leitores a conhecerem um estilo de vida incialmente reservado a um punhado de praticantes e que se transformou numa indústria que movimenta quatro bilhões de dólares. Nos dias de hoje, marcados pela abundância de imagens captadas por fotógrafos de surf profissionais, a simplicidade elegante das fotografias de Grannis e o período que documentou abrem uma janela fundamental para o nascimento de uma cultura. “Eu era surfista e fotografava o que gostava de ver”, defende-se Grannis, com modéstia, “Suponho que se pode dizer que tive sorte."
Os surfistas eram temas naturais para os fotógrafos e a imagem dos hawaiianos bronzeados cortando as ondas com suas pranchas, tendo como plano de fundo o vulcão Diamond Head, depressa se tornou um clichê em qualquer postal. A imagética do surf sempre foi criada, sobretudo, pelos próprios surfistas. Os fotógrafos de surf eram todos amadores autodidatas e nenhum deles viva da venda de fotografias. Tom Blake, um surfista e shaper pioneiro, construíram uma caixa estanque para a sua máquina fotográfica Graflex em 1929 e entrava no mar para fotografar os surfistas hawaiianos enquanto estes deslizavam com suas pranchas alaia de 12 pés (3.6 metros) nas ondas comrpidas e enroladas de Waikiki.
Ensinou fotografia a Doc Ball, que, por sua vez, teve uma grande influência na formação de Dom James e, mais tarde, Leroy Grannis. Ball era um fotógrafo talentoso, com um olhar dotado, e estava constantemente a experimentar ângulos novos e a construir protótipos de caixa-estanques, para levar as suas máquinas fotográficas para o meio da rebentação. Os cândidos históricos que tirou dos seus amigos e respectivas namoradas captaram o breve período tranqüilo de puro surf que se extinguiu pouco depois do ataque japonês a Pearl Harbor, no Hawaaii, em 1941.
Com o despontar da Segunda Guerra Mundial, o surf californiano registrou um forte declínio, pois a maioria dos jovens surfistas com mais de dezoito anos alistou-se nas forças armadas ou foi chamada a cumprir o serviço militar. Muitos jovens nunca voltaram. Apesar de recém-casado e de ter sido pai de uma menina em 1941, Grannis alistou-se nas Forças Armadas dos EUA dois anos mais tarde. Porém, quando concluiu o curso de piloto da academia, a guerra já tinha acabado, e foi dispensado em 1946. Regressando à Hermosa Beach, Grannis tornou-se engenheiro de telecomunicações e arranjou emprego como instalador de centrais telefônicas para a Pacific Bell Telephone (Grannis continuou a ser reservista da Força Aérea dos EUA e reformou-se em 1977, com a patente de major).
Nos anos que se seguiram à guerra, Grannis surfou esporadicamente, mas o trabalho e os seus quatro filhos consumiam-lhe cada vez mais tempo. No final de 1959, foi-lhe diagnosticado uma úlcera gástrica resultante do estresse tendo o médico encomendando-lhe um passatempo relaxante. A fotografia de surf parecia uma escolha óbvia, pois Grannis vivia pouca distância do mar e o seu filho adolescente, Frank, tinha começado a surfar há pouco tempo. Em junho de 1960, Grannis já tinha construído uma câmera escura em sua garagem e revelado algumas fotografias rudimentares, nas quais estava bem patente a influência de Doc Ball.
Nesse mesmo verão, com uma máquina fotográfica de 35mm originária da Alemanha Oriental, começou a fotografar os surfistas de 22nd Street em Hermosa Beach, uma praia de fundo de areia sem pico definido em South Bay, que atraía um grupo de jovens surfistas desejosos de serem fotografados. O líder incontestável do grupo de 22nd era Dewey Weber, que aos vinte e três anos já tinha entrado em vários filmes de surf e acabara de abrir a sua própria loja de pranchas em Venice Beach, não muito longe dali. Apesar de medir um pouco mais de um metro e sessenta de altura, Weber tinha muita garra e praticava um surf progressivo, motivando o resto do grupo, que incluía Henry Ford, Freddie Pfahler e Mike Suetell, a dar o seu melhor. No final de 1960, Grannis já tinha fotografado e revelado mais de duas mil e quinhentas fotografias.
A câmara escura de Grannis era a coisa mais parecida com um laboratório fotográfico expresso em South Bay e, numa altura em que as revistas de surf tinham uma periodicidade bimestral, os surfistas ansiavam por fotografias suas. “Às vezes, ia direto da sessão fotográfica 22nd Street para a câmara escura e, um instante, se juntava meia dúzia à espera de ver o que tinha fotografado. Depois, convidava-os a entrarem na câmara escura e o calor corporal tornava-se insuportável. Havia dois jovens, Tom e Don Craig, que vivam nas redondezas e vasculhavam o meu lixo, para ver se havia algo que lhes interessasse.”
Pela Pacific Coast Highway, na altura com duas faixas, Grannis demorava apenas quarenta minutos a ir de casa até Malibu, um pico de fundo de rocha desconhecido quando Grannis o surfara nos anos trinta, mas que em 1960 já tinha conquistado fama mundial. Graças às suas ondas perfeitas e também à aproximidade de Hollywood, “The Bu” tornara-se um local genuíno, que todos os verões atraíam a elite do surf. Embora já nessa altura houvesse muita gente dentro d’água a competir pelas ondas, no pico era possível encontrar estrelas do surf como Lance Carson, Johnny Fain, Mike Hynson e o lendário Dora, que dançava nas ondas com um estilo rápido e teatral que ficaria conhecido como hotdogging. A técnica fotográfica de Grannis, estava a melhor e vendeu as suas primeiras fotografias de Malibu à efêmera revista Reef, dando assim início à sua carreira na imprensa. Em novembro de 1961, Grannis fez a sua primeira viagem ao Hawaii, a Meca do surf da altura. Após fotografar ondas pequenas em Waikiki e Makaha durante duas semanas, foi para o mítico North Shore de Oagu. A sua chegada coincidiu com um grande swell e Grannis ficou abismado com a magnitude e a força das ondas hawaiianas. Com uma teleobjetiva de 650 mm, fotografou surfistas como Rick Grigg, Peter Cole e Phil Edwards aventurando-se nos vagalhões côncavos dos infames pico de West Bowl em Sunset Beach.
Grannis regressou à Califórnia com renovado fervor. Nos anos seguintes, triplicou a sua produção e começou a tirar fotografias para publicidade. Tribal e orientada para um mercado sem grandes recursos, a incipiente indústria do surf procurou encontrar no seu seio o design gráfico e as fotografias de que necessitava. Grannis não tinha experiência como fotógrafo comercial, mas resguardava-se em conceitos simples e inteligentes. A fotografia publicitária para Jacobs Surfboards que tirou de Ricky Hatch, um surfista de Hermosa Beach, vestido de fato e gravata e de sapatos calçados caminhando habilmente para a ponta da prancha, entrou para os anais da fotografia de surf. Em 1963, Grannis comprou uma máquina fotográfica subaquática Calypso (inventada por Jacques Cousteau e precursora de Nikonos) e tirou uma fotografia magistral de Henry Ford a executar um bottom turn perfeito em 22nd Street.
Porém, Grannis depressa descobriu que tirar fotografias de surf podia ser perigoso até mesmo para quem conhecia bem o mar. Certo dia, durante uma sessão fotográfica dentro d’água em Sunset Beach, no Hawaii, com a sua Nikonos, uma enorme onda do pico de West Bowl mudou inesperadamente de ruma para o canal, rebentando muito antes do que seria de esperar e encurralou Grannis no seu caminho. Quando olhou para cima, Grannis viu uma parede de sei metros de espuma e três pranchas de surf com mais de três metros projetando-se em direção da sua cabeça desprotegida. Mergulhou por baixo do turbilhão e conseguiu também salvar a sua preciosa máquina fotográfica. Mais tarde, com a ajuda do seu velho amigo Doc Ball, Grannis concebeu e construiu a sua primeira caixa estanque revestida a borracha com ventosas, que lhe permitia trocar o rolo e fotografar dentro d’água com lentes mais compridas e permanecer na relativa segurança do canal de Sunset Beach ou Waimea Bay durante horas a fio sem regressar à praia.
Em terra, Grannis adorava o distanciamento claro e eficaz que a teleobjetiva Century 1000 lhe proporcionava. Vistos a 800 metros de distância, os surfistas soberbamente enquadrados pareciam figuras heróicas numa arena ampla, como Sunset Beach. Porém, foi a sua dedicação ao ambiente que se vivia na praia que hoje preenche uma grande lacuna na memória coletiva do surf. A fotografia de Grannis, em especial do período compreendido entre 1960 e 1965, captou o surf num momento crítico de transição entre culto e cultura. À primeira vista, as fotografias parecem evocar a nostalgia de uma época mais simples e inocente, mas um olhar mais cuidado decerto se aperceberá de que Grannis estava a documentar a rápida evolução do surf para um modo de vida. As suas fotografias capturavam a verdadeira essência das coisas, proporcionando uma ponte entre o mundo das letras das músicas dos Beach Boys e a realidade do ambiente das praias da Califórnia do Sul. A linguagem do surf, a música do surf, a arte do surf, a imprensa do surf, a moda do surf e todos os elementos básicos que atualmente se consideram parte integrante da cultura do surf moderna foram concebidos ou codificados durante este breve período. Grannis foi um dos poucos fotógrafos de surf a afastar a sua objetiva das ondas, para captar todos estes elementos.
Em 1964, depois de uma viagem ao Hawaii repleta de êxitos, Grannis associou-se ao futuro magnata do vestuário de surf Dick Graham e, juntos, fundaram a revista International Surfing (mais tarde, o título foi abreviado para Surfing e continua a ser a segunda revista de surf mais antiga de surf do mundo). Grannis tornou-se editor de fotografia, editor adjunto e fotógrafo principal, cargos que acumulou com o seu emprego a tempo inteiro na Pacific Bell Telephone. Todos os fins-de-semana ia diligentemente fazer a cobertura dos infindáveis campeonatos amadores e de clubes e, com isto, captou a adolescência desajeitada de uma geração de surfistas, que hoje são autênticas lendas. Como muitos tinham a mesma idade do seu filho adolescente, adotava muitas vezes uma postura paternal face aos seus motivos fotográficos, tirando retratos com uma candura que contrasta com uma reticências que um homem de meia-idade poderia ter ao pedir a estranhos para posarem para uma fotografia. Entre os seus mentores e colegas fotógrafos, Grannis optou por uma posição clara que se situava entre a arte e o fotojornalismo. As suas fotografias estavam bem enquadradas, focadas e tinham uma profundidade de campo generosa, o que dava tempo a quem as via de contemplar o ambiente que nelas se vivia. O uso que fazia das películas de baixa velocidade e grão fino, com uma exposição exemplar e meticulosamente revelada, possibilitava ampliações ricas em pormenores. “Para mim, havia fotografias de Grannis uma textura que as transportava para outra dimensão”, afirma Brad Barrett, fotógrafo e editor de fotografia da revista Surfer entre 1968 e 1973.
No início da década de 1960, contavam-se pelos dedos de uma mão os fotógrafos de surf norte-americanos que publicavam as suas fotografias e, à exceção de John Severson, todos exerciam esta atividade a título de passatempo. Porém, cada um deles tinha um estilo bem definido e um ruma próprio. Severson, um antigo professor das artes, privilegiava uma estética despojada e bebop para as suas fotografias. Ron Stoner preferia tons quentes e lustrosos, assim como perspectivas mais intensas e românticas. Ron Church era fotógrafo industrial de carreira, com uma excelente técnica e que possuía máquinas subaquáticas muitos avançadas. As suas fotografias a preto e branco tinham um caráter heróico, mas eram representações por vezes muito frias dos deuses do surf. Grannis, por seu turno, era surfista e sempre vivera na costa, o que se refletia nas sua fotografias, caracterizadas por um imensa genuinidade na representação do ambiente do surf.
Que atire a primeira pedra quem nunca viu sequer alguma foto do não menos importante Leroy Grannis. Tenho o grande prazer em transcrever à vocês um dos vovôs sobreviventes do nosso glorioso esporte. Eis homem que devemos tanto aproveitar sua terceira idade ainda a todo vapor, quanto estudar suas fotos que marcaram muita nostalgia. São poucos surfistas que passaram de tanta transição cultural como este, somando a curiosidade dos meus queridos leitores, além deste ter passado por essas transições ele as registrou: das grandes redwood planks às pequenas e traiçoeiras shortboards. Venho à presença de vocês, transcrever do livro de fotos simplesmente chamado Leroy Grannis, a vida dele. Este livro é de difícil acesso brasileiro, pois em meados de 2007 estava eu dando uma volta em uma livraria da ilha mágica de Florianópolis quando eu avistei um livro muito grande de surf na prateleira mais alta da loja, a regra da livraria não poderia proibir os clientes em ter uma “palhinha” dos futuros produtos. Quando pedi para um funcionário me pegar aquele dito livro para eu dar uma folheada ele apenas me advertiu, “Bom senhor, este é o livro mais caro da loja, por favor, tenha cuidado”. Eu pensei logo em seguida, “Que droga, de tantos livros de autores famosos, artistas, geografia, romancistas que existiam naquela livraria, logo o livro o mais caro seria o único livro de surf?!”. Fez jus ao preço, R$ 1.400 reais juntamente com o seu autógrafo e 274 páginas. Folheei com tanta cautela que quem me via, me confundiam com um paleontólogo achando um fóssil no meio do deserto, não contive as lágrimas. Entre outros meios, consegui o dito cujo e saboreei-o como o tal paleontólogo, eis o que descobri:
“A revolução foi imortalizada a preto e branco, numa tarde de domingo, no especo de 1/250 de segundo, 2 de outubro de 1966. Campeonato mundial de surf, Ocean Beach, San Diego. Quarenta mil espectadores enchiam a praia e o recém-inaugurado pontão de Ocean Beach. No preciso momento em que Robert ‘Nat’ Young, com dezoito anos de idade, ergueu o troféu com a forma da Califórnia sobre a sua cabeça, havia mais de trezentos e quarenta mil soldados americanos em Vietnam, Brian Wilson estava prestes a lançar a sua obra-prima ‘Good Vibrations’ e o LSD continuaria a ser legal por mais três meses. As pranchas de surf tinham, em média, dez pés e meio (3,2 metros) e pesavam quatorze quilos. Nat Young era então o campeão do mundo. E o mundo do surf acabava de assistir a ima viragem silenciosa de 180º.
Young, um jovem australiano alto e impetuoso, tinha ao seu lado no pódio o amável hawaiiano Jock Sutherland e Corky Carrol, um gênio californiano das ondas pequenas. Um punhado repórteres da imprensa regional e nacional, entre os quais jornalistas da Newsweek e do The New Yourk Times, digladiavam-se para conseguir chegar perto dos vencedores. Leroy Grannis, o único fotógrafo com contrato da revista International Surfing, manteve-se à beira da multidão, contornando-a e tirando fotografias com a sua máquina fotográfica Pentax S, corroída pelo sal. Num momento fulcral da cerimônia, focou a sua objetiva sobre Nat Young que, em júbilo, exclamou: ‘Sinto-me nas nuvens!’.
Apesar das emoções ao rubro na praia, Grannis demonstrou uma contenção estóica. Para ele, este acontecimento era tão-só o culminar de um ano de fins-de-semana a fotografar campeonatos de clubes em várias praias da Califórnia do Sul. Grannis, que então contava quarenta e nove anos, era fotógrafo de surf há seis e praticava surf há três décadas e meia. No fim-de-semana seguinte, o mais provável era estar em Malibu ou Huntington Beach para outro pequeno campeonato regional e o processo de qualificação para o campeonato mundial de surf começaria de novo. Leroy Grannis deu os primeiros passos como fotógrafo de surf no final de 1959, mas não pretendia fazer desta atividade uma profissão ou arte. Era apenas mais um homem de família de meia idade, que procurava um passatempo para reduzir o estresse de sua profissão. Por sorte, pegou na máquina fotográfica numa altura fulcral da história do surf. Nascido em Hermosa Beach, na Califórnia, em 1917, Grannis era um herdeiro da tradição do surf da Costa Oeste, com as suas pranchas de madeiras de sequóia, e testemunha de uma época em que uns escassos duzentos surfistas da Califónia deslizavam com enormes pranchas de onze pés (3.3 metros) nas ondas pouco cavadas de San Onofre e Palos Verdes Cove, com dignidade e cavalheirismo – realmente, cavalheirismo era a palavra exata para a dança surfística da época. Foram a primeira geração de surfistas do continente a aderir a este ancestral desporto, recém-exportado pelos hawaiianos George Freeth e Duke Kahanamoku, e também fizeram parte do renascimento do surf, que foi iniciado por um punhado de hawaiianos em Waikiki no final do século XIX.
Grannis cresceu a um quarteirão do mar, em Hermosa Beach, e começou a surfar aos quatorze anos com uma prancha de madeira emprestada, que pesava quase quarenta e cinco quilos. Foi nesta praia, onde deslizava nas ondinhas que rebentavam por baixo do pontão de Hermosa Beach, e John ‘Doc’ Ball. Um afável estudante de medicina dentária na Universidade do Sul da Califórnia, que era dez anos mais velho do que Grannis. Os três tornaram-se amigos para a vida.
Doc era um surfista experiente e não tardou à convencer os adolescentes Grannis e Swarts a enfrentarem as ondas mais encrespadas de Palos Verdes Cove, oito quilômetros mais ao sul. Esta praia era como uma segunda casa para um grupo zeloso de surfistas dedicados, na sua maioria jovens de vinte e poucos anos sem emprego, que estavam à espera de vencer a Grande Depressão em um grande estilo, mas com pouco dinheiro. Este grupo auto-dependente construía as suas próprias pranchas, fazia os seus próprios calções de surf e os poucos tostões que os jovens conseguiram reunir eram gastos em gasolina, (e, por vezes, numa garrafa de vinho barato) para viagens à Malibu ou San Onofre. Muitos deles eram também mergulhadores experientes e, não raras vezes, apanhavam autênticos banquetes de lagosta e bivalves nas piscinas formadas pela maré.
Em 1935, Doc fundou o Palos Verdes Surfing Club (P.V.S.C.), e no ano seguinte, convidou Swarts e Grannis (que entretanto recebera a alcunha de ‘Granny’) a juntarem-se ao grupo.
Esta famosa foto de Grannys que mostra Dewey Weber
Sou Lucas Búrigo, 19 anos, natural do sul de Santa Catarina e um apaixonado pela excepcional historia do surf. Aos 12 anos, com casa de praia na Galheta (Farol de Santa Marta/Laguna), me iniciei verdadeiramente neste esporte, onde havia ondas dignas a serem surfadas. Com o passar dos anos fui entrando mais de cabeça no assunto e fiquei fascinado pelos pranchões. Minha primeira referência foi o filme Endless Summer I (1964/ Bruce Brown). Não pretendo, neste blog, satisfazer essa gana que a sociedade surfística brasileira, domada pela onda comercial, vem cegamente se baseando, para criar a imagem de seus ídolos. As pessoas, ao longo das gerações, vêm cada vez deixando mais de lado e perdendo a verdadeira cultura do surf. Este blog pretende mostrar que o surf é muito mais do que deixar-se levar pela moda corrente e pela facilidade de escolha.
Wally Froiseth, Makaha. 1953. 
Bob Simmons & Flippy Hoffman. Makaha. 1953.
Buzzy Trent era conhecido também por ser ótimo na prática da 
Buzzy Trent & pranchas. Notem a transição das rabetas antigas para as novas.
Buzzy Trent & pranchas. Notem a transição das rabetas antigas para as novas.
Flippy Hoffman & Buzzy Trent. Makaha house. 1953.
Flippy Hoffman. Makaha. 1953.
George Downing, Flippy Hoffman & Buzzy Trent,
Flippy Hoffman & Buzzy Trent. Makaha house. 1953.
Flippy Hoffman. Makaha. 1953.
George Downing, Flippy Hoffman & Buzzy Trent,
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953. 
Makaha. 1953.
Ted Crane. Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953.
Makaha. 1953. 
Makaha. 1953.
Ted Crane. Makaha. 1953.
